Personajes de nuestra época. Arte. Una pretensión frustrada. (La psicoanàlisi de l'art segons Liliana Montanaro)

Una pretensió frustrada. 

(O de la psicoanàlisi de l'art segons Liliana Montanaro)
 

  

Encara que la psicoanàlisi té en la clínica el seu específic camp d’actuació, ningú mínimament interessat per la disciplina que va inaugurar Sigmund Freud (1856-1936) no pot sorprendre's que els psicoanalistes tractin qüestions que no pertanyen a aquest àmbit.

Liliana Montanaro

I és que de la mateixa manera que els descobriments psicoanalítics han influït decididament en moltes àrees de la cultura (en l'anàlisi textual, l'estètica, la sociologia, la semiologia cinematogràfica, etc.), resulta lògic que, al seu torn, alguns psicoanalistes s'interessin per aquestes matèries, i que, sense altra pretensió que no sigui la científica, intentin demostrar que alguns dels seus aspectes crucials són molt difícils d'advertir mitjançant l'aplicació d'altres instruments teòrics. Caldria afegir, no obstant això, que la pretensió d'articular un discurs, ja no diguem original sinó almenys coherent sobre la llum que aporta la psicoanàlisi a aquests temes, així com de la seva influència en la nostra disciplina, implica, en primer lloc, la serietat intel·lectual que cal exigir a qualsevol intervenció en l'àmbit de la cultura. 

Cal indicar-ho així, malgrat l'obvietat de l'assumpte, donat l'insospitat rebrot de misticisme que, lluny d'haver-se esvaït amb les èpoques més ignominioses per a la psicoanàlisi, hem tingut la sorpresa de veure renéixer durant uns dies del mes de febrer i març passats en les xerrades de la Sra. Liliana Montanaro sobre Psicoanàlisi i Art.

Tot feia pensar que la magnífica sala de la Fontana d’Or es tenyiria de tons malenconiosos davant les inopinades notes de la coordinadora de la comissió de psicoanàlisi del Col·legi Oficial de Psicòlegs de Catalunya a la delegació de Girona. Doncs a imitació dels diletants psicoanalistes dels anys 80, encara que amb molts menys recursos intel·lectuals, va procedir en la seva exposició amb una estructura didàctica per la qual els seus antecessors van ser objecte de merescudes crítiques. I si l'estructura de les xerrades va anar en tot oposada a la transmissió de la psicoanàlisi, l'altura del contingut intel·lectual no va superar la del vol de les aus de corral.

Haguéssim jurat, tot just començada l'exposició, que la ponent estalviava als oients, potser perquè l'assumpte és suficientment conegut, la fonamental qüestió de la conveniència que el psicoanalista participi activament en els àmbits del saber que li concerneixen (psicoanàlisi aplicada, en aquesta ocasió a l'art). Però ens equivocàvem en pensar així ja que no trigàrem a comprendre que el seu interès era aliè a qüestions tan bàsiques alhora que crucials com, quines són les consideracions de Freud sobre l'art? És a dir, vam esperar en va algun desenvolupament eficient sobre la satisfacció sublimatòria que l'art representa i la seva relació amb el narcisisme. Cap esment, per sorprenent que sembli, respecte al fracàs radical de l'estètica i quin és la funció subjectiva de l'art? Diguem-ho nosaltres, encara més quan la qüestió requereix tan sols uns minuts. L'artista intenta recobrir amb paraules i objectes l'insuportable buit de la castració. I què assoleix? Alguna cosa però no gaire. I és que l'art deixa intacte l'abismal avenc de la castració, ja que els objectes artístics i l’ars poetica només voregen el real, i en tant que no són sinó objectes i expressions imaginàries resignifiquen el triomf d'aquest amo absolut que és la mort. Tanmateix, l'artista assoleix un plaer, un plus de gaudi com a compensació del gaudi.

Altre que fàl·lic perdut per a sempre en la primera relació (de satisfacció) amb l’Altre primordial. En resum, l’erotització fetitxista de l'obra d'art permet a l’artista suportar la castració, la divisió subjectiva (entre el saber i la veritat: $) i la mateixa mort sense per això negar-les.

Però, en realitat, el plaer, o en paraules de Freud, la satisfacció sublimatòria de les pulsions que propicia la creació artística, no fa a l'artista feliç. Els antics grecs, dit sigui de passada, ho expressaven a la seva manera ja que les seves immortals tragèdies constitueixen el més assolit consol metafísic, així com la major exaltació i potenciació del valor de la vida (realitat, fantasma) mitjançant la descripció de l'horror que implica el va intent d’assolir el gaudi (real, desig de la mare, desig Altre que fàl·lic). Heus aquí, succintament, com l'art va al lloc de la insuportable castració.

 

I sens dubte s’hagués acollit de grat, i més encara per la seva relació amb aquest últim i importantíssim aspecte, una síntesi almenys sobre la connexió entre el “res no canvia” de Parmènides d’Elea (570-475 aC) i el “a res no es renuncia” de Freud, fórmula amb la qual el primer psicoanalista indicava que no fem més que canviar unes coses per unes altres, i el que sembla ser una renúncia és, en realitat, una substitució o una subrogació. És aquí on la idea de progrés trobaria el seu lloc, i això en el sentit que només cal entendre-la com desidentificació, és a dir, com resultat de l’operació per la qual l’analitzant s’allibera de les cadenes que el tenien encallat en el seu tràgic passat, o bé en la creació artística en tant que constitueix el revers de l’assumpció dels cànons estètics establerts. 

Quina seria la nostra sorpresa en comprovar que la ponent passava precipitadament sobre la fonamental diferència entre la psicobiografia (o anàlisi de l'autor) i la psicoanàlisi aplicada a l'art (o anàlisi de l'obra), i d'igual manera respecte als psicoanalistes que s'han ocupat de la literatura, el teatre, la pintura, el cinema, i, així mateix, que eludís un desenvolupament diferenciat de les seves aportacions. Inconnexes van ser les referències respecte a l'amic de l'escriptora Marguerite Duras (1914-1996), el pintor realista Balthus (1908-2001), i del “papa” del surrealisme André Breton (1896-1966), això és, sobre Jacques Lacan (1901-1981). Atordidor va ser el silenci sobre l'irreductible, en el sentit d'indesxifrable i inabastable de l'objecte artístic, així com de l’homologia i diferència entre l'artista i el psicoanalista en tant que els dos, encara que per diferents vies, intenten trobar quelcom desconegut (creació). La cosa no va millorar amb les diferències entre l'Èdip, de Sòfocles (496–406 aC), i el complex del mateix nom, en Freud i Lacan, ja que no hi van ser, mentre que l'omissió va ser absoluta respecte a la seva modalitat en l'obra mestra de Fiódor Mikhàilovitx Dostoievski (1821-1881), Els germans Karamàzov. Estem convençuts que tampoc hagués estat excessiu apuntar almenys alguna cosa, no necessàriament brillant, sinó simplement comuna en la teoria de l'art sobre Leonardo da Vinci (1452-1519), i Miquel Àngel (1475-1564). I qui li impedia parlar de la funció escriptutària en el cèlebre autor de Finnegans Wake, l'irlandès James Joyce (1882-1941), això és, del quart nus que estabilitza l'estructura psicòtica, raó per la qual constitueix una suplència de la Funció-del-Pare, i que amb el rigor que el caracteritzava era presentat per Lacan en el seu Seminari XXIII, El sinthoma, de 1975-6; així com de l'anhel de «fer-se un nom» (no sense relació amb el «fer-se notar» del psicòtic) que va presidir la vida de Salvador Dalí (1904-1989), qui denunciava així, però sense saber-ho, el dèficit d'aquell element central del complex d'Èdip. 

 

Però el pitjor no va ser això sinó constatar que el lloc d’allò fonamental i essencial era ocupat per un discurs regit per una deficient estructura temàtica, procliu a gastats tòpics i anècdotes que no venien al cas, a més de falagueres deduccions clíniques, algunes dedicades a un assumpte tan delicat per moltes raons com és la histèria, així com una sèrie de conceptes clínics només tangencialment vinculats al tema, i descripcions fenomenològiques com algunes que es poden trobar en el quiosc de la cantonada sobre història de l'art, amenitzades, això sí, amb la tecnologia de l'època de la imatge. Per tot això, s’escau aquí, sens dubte, el que deia Fray Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro (1676-1764):

 

Para quien ama la lisonja

es enemigo quien no es adulador

De la resistència en extensió a la psicoanàlisi

En el desenvolupament del seu dilatat i exemplar ensenyament, Lacan no va deixar de subratllar, per a major disgust dels qui presumien de conèixer les tesis de Freud i dels qui imaginàriament se’n van atribuir la seva gerència, que la veritable resistència a la psicoanàlisi no és de l’analitzant sinó, curiosa i paradoxalment, del mateix psicoanalista. Les resistències del psicoanalista a l'ètica que és en la base de la clínica procedeixen bàsicament de dues fonts: la psicoanàlisi didàctica i la formació acadèmica. 

Si greu és la incidència en la clínica del dèficit de la primera, més gran resulta la pèrdua en la segona. Es comprendrà llavors el delicat que resulta intervenir en l'àmbit de la cultura, molt més quan la dominància joica propicia aquí tot un conjunt d'opinions, intel·lectuals les unes i afectives les altres sense menyspreu aquestes de les primeres, habitualment en detriment de la psicoanàlisi. S'imposa en aquest camp, pel mateix motiu, el rigor intel·lectual més elevat ja que quan impera la negligència, o utilitzant els termes emprats per José Miguel Pueyo en el seu curs sobre Art i Psicoanàlisi, de l'any 2004, la gandularia, la negativitat arriba a la política de la psicoanàlisi, la qual esdevé impotent, les més de les vegades patètica, contra les resistències ideològiques de l'Altre (social). Al que afegia, les figures de l'Altre no es presenten sempre amb la seva faç aterridora atès que cal reconèixer-les també en la submissió al discurs de l'amo, bé en una identificació histèrica a l'error, o en la condescendència mimètica determinada pel desconeixement i/o la culpa.

Sigui suficient indicar un dels dèficits, sens dubte no el major però si un dels més sorprenents de les xerrades esmentades. Es tracta de l'esgrimit per alguns detractors, encoberts o no, de Freud i de la psicoanàlisi en general, i que exemplifica a la perfecció els ardits del Jo contra qui el va desposseir del seu lloc central en la vida psíquica. El ressenyable és que en aquesta ocasió el tòpic es va quedar indemne. És a dir, qui suposadament hauria d'haver aportat llum sobre les formes de resistència a la psicoanàlisi, en el sentit d'haver aclarit el malentès i/o el greuge tendenciós, no ho va fer. A quin tòpic ens referim? Es tracta del que es presenta en forma d'una inextricable relació entre l'activitat cultural de Viena i l'elaboració teòrica de Freud; en resum, que els descobriments del primer psicoanalista haurien tingut en l'activitat intel·lectual i artística de la Viena de finals de segle a un dels factors més decisius.

 

Quins fonaments històrics van permetre a la ponent realitzar tal asseveració? Influïda sens dubte per Afinidades vienesas, obra de Josep Casals (a qui va citar com Ramon Casals) va presentar una lectura esbiaixada a partir de les tesis d'aquest professor d'estètica i teoria de l'art. La idea es concreta, repetim-ho, en el fet que l'interès per les forces ocultes del moviment artístic de l'Associació d'Artistes Plàstics d'Àustria (Sezession), constituït al 1897, dins de l'Associació d'Artistes Plàstics de Viena, hauria influït decisivament en Freud. 

A l'efecte de contextualitzar la qüestió, i per a presentar-la amb el rigor històric que mereix, cal indicar, en primer terme, que la Wiener Sezession(Secessió) va ser fundada pel pintor Gustav Klimt (1862-1918), el creador de la Ert Fil Dol, Koloman Moser (1868-1918), Joseph Maria Olbrich (1867-1908), Maximilian Kurzweil (1867-1916), Carl Moll (1861-1945), i l'arquitecte Josef Hoffmann (1870-1956). El 1898 apareixia el primer número de Ver Sacrum, la revista del grup, i el 12 de novembre s'inaugurava la II Exposició de la Sezession en el seu edifici, projectat per l'autor del «Col d'or» Josef Maria Olbrich; sobre la porta d'entrada figurava la inscripció “A cada època el seu art, a l’art la seva llibertat”. Amb el mateix propòsit afegirem que al 1903 es va formar un nou grup d'artistes, els anomenats Wiener Werkstätten o Tallers Vienesos, una espècie de “comunitat productiva”, entre els quals es trobaven l’esmentat Gustav Klimt, així com Egon Schiele (1890-1918), el conegut autor de «l'Abraçada», i el longeu Oskar Kokoschka (1886-1980), els membres de la qual pretenien arribar a l'harmonia de la persona mitjançant la creació de mobles, tapissos, vaixelles, vestits, i altres objectes d'ús quotidià. Heus aquí, en resum, la història i el seu resultat: l'esperit i les idees dels membres d'aquests moviments artístics haurien determinat en bona mesura l'obra de Freud. 

Afirmacions d'aquest tipus obliguen a qui les profereix a oferir les proves que cregui que les sustenten. En aquest cas la ponent hauria d'haver presentat en quina obra/es de Freud es detecta aquesta o aquella influència, i òbviament si es tracta d'una influència parcial o global, és a dir, en tot quant té a veure, per exemple, amb el complex d'Èdip, la pulsió de mort, el narcisisme, la transferència, etc. Doncs bé, davant la falta d'aquests mínims teòrics, com habitualment es diu, sobren les paraules.

Direm, no obstant això, que qui es prengui la molèstia de consultar els treballs del primer psicoanalista, així com les Actes de les Sessions de les Reunions Científiques dels dimecres (1906-1918) no podrà sinó constatar l'error de la il·lació esmentada. No és gens difícil advertir que de cap manera es pot situar a Freud com un més entre aquells artistes i intel·lectuals afins a l’Art Nouveau, a més d'integrant i participant activament en la vida social i en els debats culturals de l'avantguarda vienesa. Freud no ignorava el que s’esdevenia en la seva ciutat en l'àmbit de les arts i les ciències, o sigui, no desconeixia que a Viena planava la idea que l'insalvable Jo era la gran víctima, així com que s'advocava per l'aplicació de l'estètica naturalista (a la medicina, per exemple, Biedermeier), i que alguns dels prohoms de la seva ciutat es preguntaven què és el llenguatge, com el professor d'història i teoria de les ciències inductives Ernst Mach (1838-1916), Ludwig Wittgenstein (1889-1951), i l’epistemòleg i promotor del positivisme lògic Moritz Schlick (1882-1936); però el que cal destacar és que Freud no va participar en aquell món artístic, literari, filosòfic i científic: li faltava afinitat, temps i també diners.

En realitat, ni tan sols és necessari apropar-se a aquests textos per a articular un discurs molt més proper a la veritat històrica ja que n’hi ha prou per això amb desempolsar els apunts d'Història de la Psicologia. Quin va ser l'origen de la psicoanàlisi? Va néixer de la negligència psiquiàtrica per a guarir les malalties psíquiques. Què buscava Freud en els seus primers anys d'investigació? Un tractament eficaç per a aquestes malalties. Prova d'això és que va experimentar amb el clorhidrat de cocaïna, amb els corrents faràdics, amb la hipnosi, i en advertir que aquests mètodes no funcionaven, a més d'implicar l'autoritat del metge sobre el malalt (aprofitament del vessant imaginari de la transferència) i, a més, estar basats en la suggestió (amb els seus coneguts efectes terapèutics ràpids però breus en temps), els va abandonar. Va ser en aquella època quan va tenir “una intuïció que el destí només ofereix una vegada en la vida d'un home”, segons les seves paraules, la sospita de la crucial importància del complex d'Èdip en l'esdevenir del subjecte (però l'Èdip, de Sòfocles, o si es vol la intuïció del poeta, poc té a veure amb el de Freud, amb el complex d'Èdip que l'oriünd de Freiberg descobreix en la clínica, i que, això sí, manté semblances amb el del celebèrrim grec), i gràcies a l'escolta tan particular que sempre el va caracteritzar, a més de no poca intel·ligència, una extraordinària il·lusió i una més que considerable força de treball, va crear un nou mètode terapèutic i amb ell una nova professió.

Tanmateix, per a qui no es pregunta si la psicoanàlisi és un art o una ciència, i ni tan sols per què Freud no es refereix a altres creadors vienesos que no siguin el metge, dramaturg i novel·lista Arthur Schnitzler (1862-1931), el metge, polític i escriptor Ludwing Börne (1786-1837) i el dissortat novel·lista Stefan Zweig (1881-1942), i tampoc a qui es dedicava Freud en la Viena de fi de segle, no suposarà ni de bon tros que el primer psicoanalista hagués publicat a «Neurologisches Zentralblatt», al 1893, amb el seu col·laborador i amic per un temps Joseph Breuer (1842-1925), la Comunicació preliminar sobre “El mecanisme psíquic dels fenòmens histèrics”, seguit, a l'any 1895, dels Estudis sobre la histèria (text ja de la seva autoria), i un poc després La interpretació dels somnis, 1898 [1900], obres que durant molts anys no van tenir cap repercussió econòmica favorable. Diem que no suposarà ni de bon tros perquè, encara que no s'ignori, el que s'hauria de saber i sobretot explicar, com és el cas, és que Freud, en aquesta època i durant bastants anys, amb prou feines va poder mantenir la seva família; ningú no li enviava pacients, tampoc aquells afortunats, en més d'un sentit, arquitectes, decoradors, pintors o escriptors amb els quals suposadament tenia no se sap quina relació, (encara que alguns d'ells, Wittgenstein, Gustav Mahler…, li van consultar puntualment pels seus problemes psíquics) i, d'altra banda, que en la solitud del seu despatx treballava, aliè als valsos i polques i als palaus del Ring, llegint i escrivint, més de deu hores diàries. Tant és així que el gener de 1900 no havia tingut més que un pacient nou, durant vuit mesos, pel que deia “No sé com me’n surto”. I el maig del mateix any, després d'haver acabat el tractament de quatre pacients, únicament tenia tres hores de treball diari a la consulta. Aquest any la família només va poder gaudir d'unes breus vacances en un suburbi de Viena. Poc després mencionava el seu “terror a la pobresa”, la qual sempre l’havia perseguit, i malgrat tenir l'esperança que tot canviaria, indubtablement a millor, especialment les penúries econòmiques, les traves ideològiques i les resistències de tot tipus contra la psicoanàlisi, la veritat és que un poc almenys va canviar, encara que no tan ràpid com ell sens dubte hagués desitjat i tampoc en la direcció anhelada. A la pregunta, com ho pot suportar?, Freud hagués contestat labor laetitia nostra (nostra alegria és el nostre treball), al que potser hagués afegit, perquè estic convençut que labor omnia vincit (el treball tot ho venç). Si la ponent hagués llegit a René Descartes (1596-1650), almenys en el passatge que, referint-se a la imaginació, recomana “expulsar a la boja de la casa”, les seves conclusions tal vegada haurien estat altres. La nostra sorpresa va ser majúscula a l'escoltar el gran error de les consideracions de la Sra. Montanaro sobre els poetes. Al marge que no es va plantejar amb rigor la qüestió de la influència de les arts en la psicoanàlisi, va arribar a afirmar que “els poetes ho diuen de millor manera i a més ho saben abans que la psicoanàlisi”. Despropòsits d’ aquesta magnitud mereixen la resposta del mateix mestre vienès, el qual considerava que devem als poetes un especial agraïment ja que, a diferència del comú dels mortals, propensos a la repressió de les pulsions, ens han mostrat l'ànima en tota la seva nuesa, però sabem que ells desconeixen tant com els altres de què es tracta en allò que diuen. És en aquest sentit que podem afirmar amb el genial poeta de Frankfurt am Main, Johann Wolfgang von Goethe (1742-1832).

 

Qui posseeix Ciència i Art també té Religió;

qui no posseeix ni una ni l’altre que tingui Religió!

Aquesta última qüestió ens porta a la memòria a l'esmentat Arthur Schnitzler, que com és sabut va ser un dels creadors de la novel·la psicològica, gènere del qual Freud, dit sigui de passada, explicava “La novel·la psicològica en el seu conjunt deu sens dubte la seva especificitat a la inclinació del poeta modern a escindir el seu jo, per observació de si, en jos parcials, i a personificar després en diversos herois els corrents que entren en conflicte en la seva pròpia vida anímica”. El cas és que Freud va afirmar en una ocasió que Schnitzler “era el seu doble”. És cert, però només en part. En primer lloc, el Dr. Schnitzler va tancar el seu consultori l'any 1893, i així mateix, les seves idees sobre el psiquisme a partir d'aquest moment es van reduir al que donava de si la seva intuïció poètica. En segon lloc, i a diferència també de Freud, Schnitzler no va sentir cap interès per la teoria i, a més, sempre va estar lligat afectiva i doctrinalment a la hipnosi, és a dir, mai no va abandonar totalment les idees que va exposar a Sobre l’afonia i la seva teràpia mitjançant la hipnosi i la suggestió, 1889. En una ressenya per a la «Internationale Klinische Rundschau», revista científica dirigida pel seu pare, Schnitzler agraïa “Al doctor Freud l'haver traduït el llibre de Charcot (tan procliu a la hipnosi com s'adverteix en les seves lliçons dels dimarts) d'una manera tan perfecta que no es nota que sigui una traducció; ha aconseguit que l'obra pertanyi a la literatura alemanya”. Anàloga consideració mereix l’esmentat Joseph Breuer, perquè com Schnitzler, també va ser un dia l'ídol de Freud. Tant és així que ningú que estigui si més no una mica interessat per la nostra disciplina no ignora que la condescendència de Freud respecte al Dr. Breuer va arribar fins a l'extrem d'adjudicar-li l'origen de la psicoanàlisi. Va rectificar després i ho va fer per a no faltar a la veritat, ja que si d'alguna cosa era creador Breuer era del mètode catàrtic, basat en la suggestió i en la hipnosi, o sigui, de la teoria i el tractament que, com en el cas de Schnitzler, va haver d'abandonar Freud per a poder escoltar a l'Altre (inconscient) i elaborar així, la teoria i la pràctica que, per ésser de la veritat del subjecte i estar alliberada de la impostura i l'engany, respon al nom de psicoanàlisi.

 

Als assistents a les xerrades se'ls va facilitar eines adequades per a imaginar a un Freud amb més d'un xíling a la cartera, assidu a les tertúlies del “Cafè Megalomania” (Griensteidl) o del Heinrichhof Cafè, gaudint de la companyia dels rics artistes de moda que van adoptar el lema romà de la “consagració de la primavera”, així com de catedràtics i prohoms de ciència. Tot això en l'afable marc d'una Viena democràtica i liberal, oberta i integradora, on suposadament no havia diferència entre els jueus i els que no ho eren, o sigui, a la ciutat d'aquell alcalde conegut pels seus dots demagògics i el seu profund antisemitisme que va ser Karl Lueger (1844-1910), quan no gaudint dels vehements espectacles que protagonitzava l'assagista, poeta i dramaturg Karl Kraus (1874-1936) en les seves conferències. Amb Leo Longanesi (1905-1957), res millor, i sobretot pel que s’ha dit, que tenir sempre ben present que:

 

L’art és una crida a la qual responen

massa persones que no han estat cridades.

 

L'ambigüitat, l'anècdota i l'omissió del fonamental estan fora de lloc en l’àmbit de la psicoanàlisi en extensió, i més encara quan de la negligència intel·lectual se’n pot desprendre la idea que qualsevol investigador un poc despert hagués pogut desenvolupar l'extraordinària obra de Freud, i això per una mera coincidència, per la sort de trobar-se en el moment i en el lloc apropiat, és a dir, per estar envoltat de la “intelligentzia” de la Viena de finals de segle. Potser s'evitaria així la dissolució dels indubtables mèrits del fundador de la nostra clínica, això és, que s'evaporés encara més el reconeixement que mereixen les seves aportacions a la cultura, així com l'agraïment que li devem per estar en la causa de la dissolució de molts i gravíssims malestars de la humanitat.

 

De la transmissió psicoanalítica que no hi va haver

“La dona no existeix”, “No hi ha relació sexual”, “La paranoia és la personalitat”, “L'analista s'autoritza a si mateix”, aquestes i altres sentències de Lacan poden induir, i de fet així ha estat, a un cúmul de malentesos, però no només en els profans i en els qui transformen el gra en una muntanya de patètiques indignitats. Aquests efectes són extensibles a la fórmula “No hi ha formació psicoanalítica”. Per evitar en la mesura del possible l'equívoc caldria remetre’s, en primer lloc, a Situació de la psicoanàlisi i formació del psicoanalista en 1956 i a La psicoanàlisi i el seu ensenyament, 1957, això és, als textos del psicoanalista francès en els quals es pot reconèixer que el sentit de la fórmula no és no estudiar o no investigar.

La qüestió ara és que les deficiències teòriques comentades es van donar en una estructura didàctica igualment deficitària. A quina estructura ens referim? A la que no és sinó el revers, el contrapunt de la transmissió de la psicoanàlisi. La importància que per a la nostra ètica té aquest aspecte, no aliè al gran problema teòric que implica, aconsella recordar, en primer terme, una obvietat com és que la condició de la pràctica psicoanalítica és la psicoanàlisi del futur psicoanalista. Com els seus pacients, o més exactament com els seus analitzants, també el psicoanalista ha desplegat el seu dir en el divan. Aquest requisit sine qua non de la cura psicoanalítica és en veritat nou. I és que no és habitual exigir al metge, tampoc al psicòleg, que es guareixi, per dir-ho així, per a poder exercir la seva pràctica amb garanties d'èxit.

 

La cura aquí, caldria matisar, és abans de res de l'oïda, però no otorrinolaringològica, ja que es tracta que l'oïda pugui escoltar de què gaudeix l’analizant en allò del que es queixa. Aquesta és al seu torn la condició per travessar el fantasma que sosté els símptomes i que, per això mateix, no pot ser ideològica. Per a dir-ho en els termes que fan a la qüestió: el pensament pot ser, i de fet ho és gairebé sempre, un obstacle per a l'escolta de l'Altre. I en aquest punt caldria diferenciar: sentir d'escoltar; escoltar d'escolta psicoanalítica i, d’altra banda, les idees de Freud i Lacan respecte a la formació del psicoanalista.

 

Freud	Lacan
Psicoanálisis didáctico	Psicoanálisis didáctico (psicoanálisis llamado en ocasiones puro)
Formación académica: no necesaria-mente tiene que estudiar materias médicas; mientras que, además de los temas propiamente psicoanalíticos, la historia de las civilizaciones, la antropología, la historia de las ideas políticas y del pensamiento, entre otras disciplinas, son absolutamente necesarias.	Formación académica: seminarios, cursos de psicoanálisis; y como novedad estructural, el cartel como dispositivo base de la escuela (formación de estudio compuesta de 4+1: su producto es individual, mientras que la estructura está pensada para evitar la identificación). En cuanto a las materias también existe una novedad ya que añade a las de Freud, entre otras, la lingüística, la lógica y la topología.
Supervisor de casos (con un psicoanalista experimentado).	Supervisor de casos (con un psicoanalista experimentado).
Reanálisis (por un tiempo y cuando el psicoanalista lo considere conveniente)	Pase. Constituye también una novedad; se trata de un dispositivo institucional, de la Escuela de Psicoanálisis, al margen de la transferencia con el psicoanalista, para testimoniar del fin del análisis con una función teórica y de adhesión a la ética del psicoanálisis. Todos estos elementos son el contrapunto y denuncian, por falta de teorización y por estar basados en presupuestos no psicoanalíticos, la formación del psicoanalista por la I.P.A., (International Psychoanalytical Association).

Que la c 
Que la condició de l'anàlisi sigui l'anàlisi, com s'haurà advertit, en absolut constitueix un judici antiintel·lectual; com tampoc ho és el principi clínic segons el qual s’ha d’“oblidar allò que se sap” (dirigit al psicoanalista en el tractament), ja que la cura psicoanalítica està presidida pel respecte a la paraula de l'Altre (inconscient) en tant que lloc de determinació dels símptomes i, pel mateix fet, d'evitar el dany que impliquen per al pacient les nomenclatures psiquiàtriques en favor del cas per cas, de la singularitat de la novel·la familiar del subjecte. En resum, no aplicar un saber-sabut i no-pensar per a poder escoltar no significa que el psicoanalista hag i de presumir ignorància de les regles tècniques del tractament psicoanalític, com tampoc que faci del desconeixement de l'estructura clínica de l’analizant una virtut.

 

Els requisits de la transmissió psicoanalítica mencionats ens impel·leixen a indicar que qui pretengui parlar de psicoanàlisi en públic no hauria d'ignorar de què s'està parlant quan es parla de la transmissió de la psicoanàlisi. O per a dir-ho amb el Lacan del Seminari XV, L'acte psicoanalític, 1967-8, “el psicoanalista pot no saber el que diu però ha de saber el que fa”. Potser demanem massa, pel que indicarem, si bé de manera succinta, que la transmissió de la psicoanàlisi no és, o més exactament no s'esgota en l'exercici escolar, en l'ensenyament de coneixements ja que consisteix en l'acte que produeix el psicoanalista en l'articulació d'un saber. Que sigui d'un a un no significa que l'acte quedi exclòs de l'àmbit de la col·lectivitat. La transmissió psicoanalítica, en resum, no depèn sinó de la psicoanàlisi del psicoanalista (psicoanàlisi pura) així com de la seva formació teòrica (psicoanàlisi aplicada).

 

Es podria argüir, amb Lacan, que “no hi ha formació del psicoanalista, sinó formacions de l'inconscient”. Res més cert. Però l'error estaria a fer del desconeixement universitari un ideal, i de les sempre enigmàtiques fórmules del psicoanalista francès que va entendre que per a salvar els mobles almenys de l’edifici psicoanalític calia retornar sense demora a Freud, el recurs per antonomàsia per a entabanar a incauts. No creiem estar atemptant contra la veritat en qualificar de deplorable la intenció de qui pretén ocultar dèficits teòrics amb la fórmula lacaniana “Jo, la veritat, parlo”. I és que aquí ja no es tractaria només d’un error sinó a més d’un desvergonyiment ja que si bé el Jo la veritat parla per a qui sàpiga escoltar-la, i no la que enuncia aquest o aquell psicoanalista, no és el millor que el psicoanalista (en extensió) sigui un ignorant. La veritat admet un bon nombre d’impostures. Existeix la veritat? Hi ha una veritat que sigui realment veritable? La psicoanàlisi ha descobert algunes coses respecte al saber i la veritat: que la veritat té estructura de ficció, que en el saber no-sabut s’hi troba la veritat, i que paral·lelament a la desertització del gaudi del símptoma apareix la veritat del que ens confia el seu malestar, entre d’altres. Però de quina veritat parlem? D'una veritat que sent històrica (transgeneracional) és intransferible per ser individual, la de l’analizant. Però així com existeixen molts analitzants possibles, les estructures clíniques, per contra, són molt poques. Malgrat això, als defensors del relativisme, de l'escepticisme i del subjectivisme històric (entès com mera contraposició al realment esdevingut) aquestes qüestions els serà vàcua, més encara quan la disjunció entre el saber i la veritat els serveix de coartada per encobrir la seva impotència, quan en la divisió (spaltung) constitutiva del subjecte (subjectum) troben un magnífic recurs, també en aquesta ocasió i per a més inri plenament “lacanià”, amb el qual seguir gaudint de la seva impostura.

Tampoc no és aconsellable assumir a la babalà, com habitualment es diu, la màxima de Sant Agustí d’Hipona (354-430) “Qui aprèn orienta a qui ensenya”. Qui aprèn pot orientar, sens dubte, amb les seves preguntes a qui ensenya. Però l'agent ha de fer això, o sigui, transmetre un saber, sabut i no-sabut, i en el cas de la psicoanàlisi en extensió constitueix un deure el rigor en el sentit que l'exposició no sigui, almenys en la seva totalitat, producte de l'associació “lliure” (per a això es troba el divan). I és que no sempre és lícit ser el representant de l‘adagi llatí Nom impedimenti rationes cogitationis (Sense l’impediment del pensament racional). Som de l’opinió, per altra banda, que la idea hegeliana del desenvolupament del saber mitjançant la dialèctica, sense necessitat d’arribar al saber absolut (reconciliació del subjecte de la veritat i el subjecte de la ciència, o el que és el mateix la seqüència consciència> coneixement> aprehensió de la realitat> saber absolut> consciència assumida com esperit) pel fet de ser impossible, no deixa de ser en certa manera acceptable, i en qualsevol cas sempre millor que l’actitud de l’orador que espera que l'Altre (els interlocutors, amb les seves preguntes, esmenes o disquisicions) li resolgui el problema en què el fastig intel·lectual el té entrampat. A la fi, lluny de considerar ideal a aquest discurs que per estar buit de veritat (alèthèia) podem qualificar d’acadèmic i, pel mateix, aliè a la transmissió de la psicoanàlisi, el psicoanalista en extensió no hauria de fer la seva aposta de saber en les variacions imaginàries i la falta de coherència discursiva.

El cas és que quan ja ens vèiem alliberats davant la perspectiva de l’ultima jornada de les xerrades al·ludides, se’ns va obsequiar amb la quadratura del tango, que transformat després en estrident milonga hagués estat divertida a no ser pel tràgic de l’assumpte, ja que havia motius per tal de que una suor freda recorregués l'esquena de l’oïdor en imaginar les horribles atrocitats protagonitzades per Alfredo Astiz, més conegut com “l'àngel ros” o “l'àngel de la mort”. I és que la Sra. Montanaro va tenir la peculiar ocurrència de recordar a l'auditori, aprofitant allò que el Pisuerga passa per Valladolid (o sigui, utilitzant un fressat recurs didàctic i tan improcedent des del punt de vista intel·lectual com és el de l'associació “lliure” per part de l'orador), que com sens dubte procedia al seu major gaudi aquell condemnat ex capità de corbeta argentí, alguns dels prohoms de la dictadura del seu país gaudien de valent, tant almenys com els impertèrrits agents de la Schutzstaffel i els suposadament antagònics, això és, “els barres i estrelles” de Guantánamo, en torturar el poble fent-los escoltar dia i nit un tema musical de Julio Iglesias. 

 

Aquestes anècdotes, i no precisament pel que tenen d’esgarrifoses, no són sinó gastats recursos suggestius alhora que marginalitats afectives, ombres xineses i focs d'artifici que només a l'absolutament profà podrien ocultar les greus mancances teòriques, en aquest cas respecte a la relació de la música amb la psicoanàlisi. I qui sap, per altra banda, si no era per un motiu semblant a l’esmentat que l’escriptor irlandès Georges Bernad Shaw (1856-1950) afirmava:

 

L'infern està ple d'afeccionats a la música.

Potser res millor per a concloure que ser fidels al màxim rapsode de Colonos en el fet que "Si un treball comença amb bon peu, també els moments últims es lògic que siguin d’aquesta manera". Convé doncs pel que antecedeix però sens dubte en primer lloc, llegir el Lacan de Ciència i veritat, 1956, i de El revés de la psicoanàlisi, 1969-1970, per advertir la importància que té per a la clínica psicoanalítica, la mateixa que no és sense l'ètica del mateix nom, la fórmula freudiana “Wo es war, soll Ich werden”, és a dir, “On això era, allí com subjecte he d'advenir jo”, o per a dir-ho amb els termes que convenen a la qüestió, allí on aquest saber sap i d'aquest saber no sé, allí jo he d’advenir com saber sobre aquest saber.

 

José Miguel Pueyo

Novells i consagrats. 

L'incert i sempre enigmàtic món de l'artista

Escrivia l'insigne i misogin en grau superlatiu Plató, vull pensar que amb alguns glops de més, que un cap rodó com una esfera seria, des del punt de vista estètic, la més perfecta. Des d'aquella per tantes coses gloriosa època, crítics i investigadors de les arts com Henry Meyric Hughes, John T. Spike, Matty Roca, Miekel Bal, i els més pròxims a nosaltres Pere Falcó, Josep Maria Cadenas, Anna Guasch o Josep Canals, entre uns altres, han intentat amb escàs o nul èxit definir quina cosa és l'art.

 

Empresa vana seria tal vegada fer-ho. Almenys, és cert, uns i unes altres han convingut que el terme és llatí i que procedeix de ars; que en l’Antiguitat es va entendre, em refereixo òbviament a l'art, com la perícia i habilitat en la producció de no es sap què, i que en les acaballes del segle XV, coincidint amb el renaixement italià, es va fer la distinció per primera vegada entre l'artesà i l'artista (o sigui, entre l'artesania i les belles arts) i, en aquest sentit, entre artesà, com productor d'obres en sèrie i no originals i l'artista, com creador d'obres úniques i originals.

 

Qui desconeix fins i tot fora de l'àmbit acadèmic que el nombre supera al sis, sent les primeres l'arquitectura, la dansa, l'escultura, la pintura, la música, i l'ars poètica, valgui equiparar a aquesta última amb la literatura. A aquesta clàssica classificació per ésser de la memorable època grega cal afegir la cinematografia com setè art, i això des que el crític de cinema pertanyent al futurisme italià Ricciotto Canudo (1879-1923), va fer de la pantalla gran, allà per l'any 1911, el setè art. Va quedar com vuitena la fotografia, malgrat que sempre existirà qui vegi en el que en l'any 1816 presentava el terratinent de la Borgoña francesa i amant de la química i la litografia Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833) una extensió de la pintura i, finalment, la historieta, encara que també en aquesta ocasió són molts els que entenen que no és sinó la conjunció de la pintura i el cinema.

 

Tot sembla indicar que l'art és una activitat de la intel·ligència humana mitjançant la qual l'autor expressa la seva visió personal del real i/o imaginari (cosa distinta seria asseverar que constitueix una manifestació d'allò que els filòsofs denominen pensament racional), doncs la creativitat es comprèn malament sense l'Altre que ens habita, el qual estableix en no poques ocasions un llaç social no sotmès a regles concretes. S'entendrà doncs que és aquesta diversitat i manca de regles la qual anul·la el valor de tot assentiment sobre que és o no artístic, i que la delegació de poders a l'altre que defineix al concepte psicoanalític de la transferència, vinculada en no poques ocasions als interessos espuris del màrqueting i/o al provincianisme dels crítics, ja siguin aquests professors universitaris o no, intervé de manera decisiva en l'experiència perceptiva i en el valor, a la fi, que l'espectador concedeix a l'obra artística.

 
José Miguel Pueyo

Gustavo Martín Garzo. (Creatividad y locura)

Nuestra época, quizá más que ninguna otra, convoca al psicoanalista a destacar el acierto de algunas personas, que, como el escritor y psicólogo Gustavo Martín Garzo, entienden la sin igual aportación de Freud (1856-1939) al malestar del hombre en la cultura, al sufrimiento psíquico, y, en particular, al conocimiento de las psicosis.

De esa deferencia lo primero que quiero indicar es que no es política sino ética, y, por consiguiente, responde a lo que la práctica clínica enseña al psicoanalista. ¿Cómo renunciar a lo que la clínica muestra que es correcto para la salud y para la inteligencia¡ Sin duda se podría renunciar u obviar por desconocimiento de la metapsicología freudiana así como por factores afectivos, bien por ambas cosas. En cualquier caso, el ámbito familiar y el entorno sociocultural, sin excluir el académico en sus distintas formas de presentación, influyen decididamente en la conformación de lo que uno es, incluso en lo que uno puede dar de sí.

De ordinario esas influencias conducen a una persona a la calle del Medio Sujeto, ya que el otro medio, funda-mental y, por lo mismo, determinante de lo que pensamos, deseamos y hacemos, está excluido y aun censurado habitualmente por esas mismas influencias. Pero no cabe desesperar, al menos al que piense que siempre existirá el psicoanálisis. Para aquellos que no lo quieren así, por condición o elección, es evidente que perderán la oportunidad de saber que la clínica psicoanalítica, a diferencia de otras disciplinas del campo de la salud psíquica, no reconoce beneficio alguno en claudicar ante los preceptos de la moral, de esta o aquella moral filosófica o estrictamente religiosa; y a esas mismas personas tal vez les pasará por alto que nada peor, sobre manera para quien sufre el avasallamiento de una afección psíquica, que creer que todo está en los genes y en los neurotransmisores, o que los discursos religiosos, en sentido amplio, no son lesivos para la vida afectiva y la intelectual. No deja de ser curioso que esas y otras ideas se reproduzcan, incluso en círculos universitarios, cuando Freud mostró con todo lujo de detalles la función ética del psicoanalista fuera y dentro de la cura, o sea, en el psicoanálisis en extensión y en intensión; y después que Lacan (1901-1981) conceptualizara esa función como deseo del psicoanalista.

Pero no cabe extrañarse de que las cosas sean de esa manera; y esto a pesar del interés didáctico de algunos psicoanalistas, pues sabemos por Freud que el sujeto humano no quiere su bien, y que únicamente el dolor del síntoma puede hacerlo reaccionar a su favor. Ciertamente, a algunos psicoanalistas el deseo del psicoanalista nos mueve contra los intentos neuróticos de curación, así como a demostrar el motivo de la ingenua y no por eso menos perversa tendencia del hombre a un imposible goce por perdido para siempre en la más tierna infancia. Se puede comprender entonces que la ética del bien decir del síntoma que caracteriza a la práctica psicoanalítica sea el envés de los discursos de dominio y de la persuasión de los procedimientos psicoterapéuticos. Por sí sola, esta razón aconseja al psicoanalista contemporáneo a ser congruente con la responsabilidad epistemológica y política que su clínica le reclama; tanto más porque la omisión produciría equívocos indeseables en los que desean conocer qué ha dicho Freud y qué cosa es el psicoanálisis. No cabe pues displicencia con los trabajos que, de una u otra manera, se hacen eco de los descubrimientos del primer psicoanalista y de aquellos otros que pretenden presentar la luz que vierte el psicoanálisis a muy diferentes asuntos, como entiendo que es el caso de «El anacoreta y el psicótico» (El País, 20/2/2011. Opinión. La Cuarta Página) de este novelista vallisoletano.

Una película de Jean Renoir (1898-1979), aunque no cualquiera por tratarse de El río (1951), sirve a Gustavo Martín para presentar la primera de una serie de cuestiones que se propone despejar. Se trata de un asunto clínico importante, como es la pérdida del objeto estimado y sus efectos; y más concretamente el perjuicio que supone no hacer el duelo por una pérdida, así como el beneficio de sacar un clavo con otro clavo, como dice el sentir popular. Jean Renoir, basándose en una novela autobiográfica de Margaret Rumer Godden (1898-1979), muestra cómo una niña, de nombre Harriet, logra olvidar una pérdida afectiva por amor. Es decir, esta niña olvida a su querido hermano, que muere por la mordedura de una cobra, cuando se enamora, como sus amigas Melanie y Valerie, del capitán John, un joven mutilado de guerra, que visita la casa de sus padres, colonos británicos, que viven a las orillas del Ganges, cerca de Calcuta. En definitiva, el amor por el apuesto capitán habría permitido a Harriet olvidar a su hermano pequeño y compañero de juegos; por lo que a todas luces cabría concluir que el nuevo sentimiento amoroso operó un efecto reparador del dolor que le produjo la desaparición de su hermano.

                                           

El psicoanálisis descubre otras cosas, más importantes y sobre todo diferentes en la clínica del duelo. Hay que indicarlo así porque el problema, el primero de todos y aun principal, es que alguien podría entenderlo de otro modo, como sería imaginar que lo que descubre Freud es lo que dicen el cineasta Jean Renoir y escritor y psicólogo Gustavo Martín sobre la pérdida y el duelo, más aun porque este último cita al psicoanalista vienés en ese contexto y sin las aclaraciones pertinentes. El hecho cierto es que pese a la rigurosidad de los psicoanalistas en los temas que tratamos, algunas personas leen o escuchan a la medida del goce de su síntoma, o según su conveniencia consciente o inconsciente, como se dice; mientras que el deseo de saber del hombre, lejos de ser por naturaleza, como afirmaba Aristóteles (384-322), en ocasiones debemos incitarlo, o como decimos los psicoanalistas, histerizar al sujeto para que aparezcan síntomas que le preocupen y movilicen la demanda; estamos obligados en no pocas ocasiones a histerizar la anorexia de saber, que es tanto como introducir al sujeto en el discurso Histérico por ser la pregunta uno de los rasgos definitorios de este discurso.

Sirva esta digresión para subrayar que el amor, contrariamente a lo que uno y otro, cineasta y escritor, imaginan y/o quieren hacer creer, no cura. Es decir, Harriet no se cura por amor. Esta niña se cura, en el sentido de que supera la pérdida de su hermano, porque estaba predispuesta a curarse, predispuesta dado que su estructura psíquica le permitió hacer duelo por su hermano y transferir la libido a otro objeto. Por consiguiente, merced a la conformación de su estructura psíquica, ella no cae en la melancolía; aspecto que sólo a primera vista puede resultar obvio, pues nada mejor para introducirse con buen pie en este asunto que diferenciar el duelo, del duelo patológico y de la melancolía. Gustavo Martín ahorra demasiadas e importantes cosas al lector. Elude que el hermano de Harriet es para ella un objeto de duelo, ya que lo pierde por el trabajo del duelo; lo que no ocurre en la melancolía. Además, el melancólico no sabe lo que ha perdido con la pérdida, es decir, no sabe que representaba para él lo perdido. Sólo a posteriori, por la aparición de los síntomas de la melancolía sabemos que lo perdido era un apoyo fundamental y esencial de la estructura psíquica de esa persona. Por otra parte, el melancólico, a diferencia del sujeto supuesto normal, que como acabo de indicar está en disposición de hacer el duelo, delira. Y delira precisamente porque no ha perdido el objeto. No ha perdido el objeto en el sentido de que lo recupera en el yo, un yo que se escinde por esa recuperación; y el objeto, antes de amor, deviene objeto internalizado de odio, pero ahora contra el mismo sujeto. Tal como explica Freud en Duelo y melancolía, 1915 [1917], la melancolía se diferencia del duelo porque en el duelo la sombra del objeto perdido no cae sobre el sujeto, en esta ocasión sobre Harriet, y, por lo mismo, esta niña no sufre la escisión del yo cuando muere su hermano, y tampoco presenta los autorreproches y la pérdida global de la autoestima que caracteriza a las depresiones melancolizadas y a la psicosis melancólica. En resumen, el trabajo al que hoy dedico un poco de mi tiempo adolece de la necesaria discriminación del duelo, un afecto normal, respecto a la melancolía, una patología grave, y, por consiguiente, impide al lector advertir las diferencias básicas para comprender el cambio de objeto en el duelo y sus efectos; aspecto tanto más exigible por su relativa dificultad teórica.

Harriet hace el trabajo del duelo por la muerte de su hermano; razón por la cual no sufre el delirio de autorreferencia o de indignación que, en palabras de Freud, es la psicosis melancólica. Sin embargo, Gustavo Martín asevera que esta niña está amenazada por la locura. Lo cree así por la coincidencia temporal de su salida del jardín de la infancia con la aparición del amor y la visión del cuerpo dividido, que el lector debe suponer que es el del capitán John. Corresponde recordar aquí que no es loco el que quiere sino el que puede; poder que remite a la magra suerte que implica la forclusión del Nombre del Padre en el tiempo lógico del complejo de Edipo. En otras palabras, una persona puede sufrir síntomas psicóticos cuando alguien no ha metaforizado para él y en esa época el deseo del Otro que encarna la madre, que es tanto como no introducir la necesaria separación que define a ley universal del incesto en el Otro que nos habita, nombre lacaniano del inconsciente freudiano. Tal es la razón etiológica por la que una niña/o queda atrapada en la posición de objeto del capricho del otro, esto es, en la dimensión del goce ilimitado, infantil y narcisista que la mortificará en los síntomas, y que, por lo mismo, le traba el camino al placer que experimenta el sujeto supuesto normal en el campo del deseo.

La tercera cuestión que presenta Gustavo Martín tampoco es menor: ¿qué es la locura? El convocado en esta ocasión, y tal vez por eso, es Freud. Se nos dice que el concepto de enfermedad mental es demasiado acomodaticio porque excusa plantearnos su sentido y elimina la responsabilidad del sujeto. Sin embargo, esa idea es cuestionada por muchas personas, en primer lugar por todos aquellos que se han preguntado por el sentido y las causas de la enfermedad mental; y no es menos conocido que la psiquiatría trata la responsabilidad del enajenado sólo en términos jurídicos y económicosociales. Es en este marco donde aparece la idea freudiana del delirio como trastorno pero también como movimiento vinculado al saber y a la reconstrucción. Estas cuestiones quedan sin una respuesta adecuada por las impresiones a la hora de dar cuenta de la aportación psicoanalítica respecto al síntoma y a la clínica diferencial. Desde Freud sabemos que el delirio estabiliza el enjambre de los significantes del brote psicótico, pero eso sólo ocurre en algunas psicosis. La estabilización se reconoce en ese reagrupamiento de los significantes en el tema en la psicosis paranoica, en ese abrochamiento de los significantes con los significados que permite decir que todo sentido es paranoico. Tal es la estructura del tema de delirio; tema que cambia con la época y que en ocasiones sólo ocupa una parte del pensamiento, por lo que no tiñe toda la vida del paciente. Es Freud quien introduce en el campo de la psicopatología la diferencia entre el síntoma, siempre patológico y que habitualmente implica sufrimiento, y la estabilización que comporta para el psicótico su delirio; pero es Lacan quien lleva esa diferencia a su máxima expresión al acuñar el concepto de sinthome. He aquí lo que le faltaba a Freud para explicar la estabilización de psicótico en el delirio, esto es, le faltaba mostrar el cuarto nudo que estabiliza la estructura psíquica, el tripalium conformado por lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario. El cuarto nudo que permite vivir al psicótico sin apenas fenómenos de esa estructura psicopatológica, fue la escritura y el ego narcisista en el caso del célebre escritor irlandés James Joyce (1882-1941), al que el psicoanalista francés dedicó su Seminario XXIII, Le sinthome, 1976-77; pero también puede actuar a modo de ese apaño que es el cuarto nudo: el deporte, el trabajo, el estudio, el dinero, una afición, la religión, una ideología, etc, etc, sinthomes habituales en una época como la nuestra, ya que en la postmodernidad, por el desfallecimiento de la Función-del-Padre y la caída de los grandes metarrelatos, desde el marxismo hasta algunas religiones del Libro, promueve psicosis ordinarias más o menos estabilizadas por esos y otros objetos, discursos y prácticas. Por último, no todos los delirios son restitutivos, como parece suponer este escritor, quien cita al que fue presidente de la Sala en la Corte de Apelación de Dresden, Daniel Paul Schreber (1842-1911), ya que el delirio de autorreferencia, esto es, el delirio melancólico, no es un delirio sistematizado y carece de los efectos restitutivos del delirio de la psicosis paranoica.

La ausencia de referencias clínicas y el desinterés por la estructura de las afecciones psíquicas es notoria en la psiquiatría actual, cuyos agentes yerran al creer que la evidencia, como verdad del sujeto humano y su patología, se encuentra en la fenomenología y en la cuantificación estadística. Esa psiquiatría es la del libro de cabecera del clínico moderno que se quiere científico, el DSM (Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, de la American Psychiatric Association). Se trata de una psiquiatría que ha abandonado por completo la clínica y las razones de estructura, y que, por consiguiente, se agota en un conjunto cada vez mayor de nomenclaturas, que, lejos de su pretendida asepsia, encuentran su expresión práctica en la prescripción de drogas obnubiladoras o excitantes de la conciencia y en procedimientos psicoterapéuticos cognitivo conductuales. Contrariamente al psiquiatra de todas las épocas, este psicólogo vallisoletano muestra un acertado criterio clínico al apercibirse de que a diferencia de Harriet, quien pudo hacer el trabajo del duelo por la pérdida de su hermano y recobrar así la capacidad de amar; el capitán John no había perdido algo que sin duda era importante para él, su miembro amputado, razón por la que no pudo transferir la libido allí depositada a otros objetos de la realidad. En definitiva, por no perder algo, el joven capitán había perdido la capacidad de amar.

Esta enseñanza de Harriet y sus amigas acerca de la pérdida como condición de posibilidad de amar, permite a este escritor comparar el amor entre amantes con la psicosis, de lo que concluye que en los dos casos, en el amor y en la locura, existe una ruptura y discontinuidad con la realidad. Puede ser así en algunos casos. Sin embargo, no toma la buena dirección cuando afirma que mientras que la psicosis nos dice que nunca encontraremos en el mercado de los cuerpos el que perdimos, el amor nos dice que debemos arreglarnos con lo que nos ofrecen en ese mercado. Las imprecisiones, ambigüedades y generalizaciones conforman habitualmente ideas imaginarias sobre aquello que se pretende dar luz. En fin, el psicótico, aunque sería más adecuado hablar de las psicosis y precisar luego de qué tipo de psicosis se trata, aspecto que no parece preocupar a este psicólogo, no nos dice que en el mercado de los cuerpos no encontraremos el que perdimos. Este asunto invita a recordar que todos hemos perdido algunas cosas en la infancia. Pero lo que habría que destacar es que perdimos cosas necesarias para nuestra salud, como, por ejemplo, el abrazo materno en la dimensión del goce, un goce que aquel que no lo ha perdido lo sufre de muy distintas maneras en los síntomas. Perdimos la primera experiencia de satisfacción; y por aquel tiempo perdimos también el cuerpo real, o sea, el cuerpo desmembrado antes de la unificación imaginaria del mismo en la conocida desde Lacan fase del espejo. A esas pérdidas, que como acabo de indicar son necesarias para la salud, hay que añadir un trauma inicial, trauma que corresponde a un ámbito que nos espera desde siempre a que entremos en él: el lenguaje humano caracterizado por un significante en menos. Con eso tenemos que vérnoslas, en ocasiones porque la pérdida es necesaria, y siempre porque contra la falta de un significante en la estructura del lenguaje humano nada podemos, nada salvo trabajar en el vano intento de completarla. Tal es el motor de la creación, de toda creación humana. Por consiguiente, no está en su mejor momento intelectual quien imagina que el amor dice que debemos arreglarnos con lo que nos ofrece el mercado; y, por otro lado, habría que subrayar que la finalidad del psicoanálisis no es complacer al sujeto que nos demanda ayuda con una adaptativa sublimación. Y es que entre los discursos que oferta el mercado de la cultura se encuentra la religión, entre otras la que promete el goce absoluto y eterno tras la muerte, en suma, la religión que da sentido a la vida dándoselo a la muerte. La inteligencia, no menos que la salud, se muestra agradecida al saber que ese deseo traduce el anhelo de recuperar lo que los sujetos supuestos normales, a diferencia de los psicóticos, perdimos en la más tierna infancia, el conocido, también desde Lacan, objeto a, un objeto que por perdido para siempre se constituye en la causa del deseo humano, deseo que por la falta vive en perpetua insatisfacción, y que, en buena lógica, mueve al hombre a llenar la vasija de las danaides.

Sin apartarse del tema del cuerpo, dos nuevos aspectos muestran otras tantas dificultades del autor. Todo indica que no contempla que existen las psicosis, en plural, así como que no todas las psicosis presentan los mismos síntomas, y, en tercer lugar, que así es también respecto a algunos mecanismos psíquicos de su conformación. Una aproximación a esta cuestión precisa de alguna noción básica de clínica diferencial, concretamente de la psicosis paranoica respecto a las esquizofrenias. Tal vez esto hubiese evitado el desliz clínico que implica afirmar que todos los psicóticos tienen los mismos problemas con el cuerpo y que todos han perdido partes de su cuerpo y deliran tratando de recuperarlos. La novia de Frankenstein, película dirigida por James Whale, en 1935, y protagonizada por Boris Karloff  (1887-1969) y Colin Clive (1900-1937), con la que se pretende ejemplificar este asunto, no sirve sino para alejar la verdad de la ficción, ya que este film recrea algo más que el ideal de belleza perdido en la infancia. Por otro lado, cómo olvidar que la esquizofrenia cenestésica, por razones relativas a un problema en la conformación de la imagen del yo en la mencionada fase del espejo, predominan los fenómenos neurovegetativos y las alucinaciones relativas al cuerpo, pues el paciente puede aseverar que siente un aro que le rodea la cabeza, que no se reconoce cuando se mira en el espejo, que se le pudre alguna parte del cuerpo o incluso que le falta este o aquel órgano.

La creatividad es otra de las cuestiones que interesan a Gustavo Martín. Pero Michel Foucault (1926-1984), a quien llama en su ayuda, no es la fuente adecuada. Mayores son los obstáculos para la comprensión de lo que intenta explicar por imponerse, quizá como tentativa de resolución, diferentes e inconexos asuntos. Lacan juega en ocasiones con las palabras, mas nunca por capricho, y si así fuese, sin duda sería disculpado por sus numerosas y siempre notables aportaciones al psicoanálisis en particular y a la cultura en general, aspectos que no se reconocen en la producción del filósofo francés. En realidad, no es lo mejor citar a Foucault en aquello de que la locura es la ausencia de obra. La locura, y sin necesidad de recurrir a James Joyce, a Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), o a Vicent van Gogh (1853-1890), suele ser bastante productiva, sobre todo en el terreno artístico. No es menos conocido que la obra no supone la aceptación de la pérdida, contrariamente a lo que indica Gustavo Martín, ya que fundamentalmente se trata del intento, uno más entre los muchos ideados por el hombre, de recuperar el goce, de obturar la falta, que, como he indicado, es el motor de la creatividad. Habría que explicar que así es en el artista neurótico y en el sujeto supuesto normal. En el psicótico, por el contrario, no hay deseo de recuperación, no lo hay porque no hay falta, o más bien la falta es el mismo sujeto ya que lo recubre por identificación a la misma, y, por tanto, tampoco hay deseo; lo que hay en la psicosis es un punto de angustia en el Otro, y como consecuencia de la angustia el intento de representación e incluso de denuncia de lo Real. Lo bello en el arte, pero también la escenificación de lo abyecto, traumático y obsceno, notable en el Pop Art, ya sea determinado por una identificación secundaria o por razones de la propia estructura psíquica del artista, como acontece en la producción de connotaciones psicóticas de Warhol, Cindy Sherman, Andres Serrano, Robert Gober, Kiki Smith, Mike Kelley o Paul McCarthy, revela la pretensión de representar lo Real del goce, lo primigenio en la constitución humana, en la constitución de la subjetividad. En todos los casos, el arte, como el amor cortés, denuncia la imposibilidad de alcanzar el goce perdido, razón por la que además de ser la sublimación por excelencia de la pulsión, como acostumbran a recordar los clásicos, el arte no hace feliz al artista.

En la última cuestión que presenta Gustavo Martín, el convocado es el monstruo de Frankenstein, al que agrega el loco y un personaje no menos curioso, el psiquiatra anacoreta. Siguiendo una antigua costumbre en los escritores, relata una historia, en este caso la de esa terrorífica y a veces cómica criatura, a la que equipara en bondad al loco. Recuerda que el monstruo llega a la cabaña del anacoreta ciego, quien por no ver lo acoge, le da de comer, le hace escuchar música y le invita a fumar. Concluye diciendo que ese es el comportamiento –yo no digo todo el arte, aunque otros aseguran que es así, del psiquiatra– de los buenos psiquiatras; y que esos psiquiatras, pese a ser buenos, se alejan del loco, recogen sus poemas y dibujos y escriben libros sobre ellos. A esto tal vez habría que añadir: aportando poco o nada al conocimiento de la naturaleza humana y de sus afecciones psíquicas.

Girona – Zaragoza, febrero 2011